Free Web space and hosting from freehomepage.com
Search the Web

1    FELJTON

Reprezentacija i mo}: Jugoslovenska politi~ka umetnost od 1932. do 1950.

Po~evsi od ovog broja KulturKampf po~inje sa objavljivanjem serije tekstova posve}enih fenomenu jugoslovenske politi~ko-anga`ovane umetni~ke prekse. Cilj serijala dakako nije ponovna afirmacija zavr{enih politi~kih projekata ve} pre svega, kroz izu~avanje ovda{nje kriti~ke misli i intelektualne istorije, traganje za karakteristi~nim intelektualnim stavom, stavom koji na principima utopijskog projekta Moderne odbacuje intelektualni i politi~ki pragmatizam i prihvata mogu}nost dru{tvene promene. Serijal daje svoj doprinos i te`nji KulturKampfa za stvaranjem novog, tranzicijskog polit-arta.

prvi deo:

Slika, ideologija, mo}: tekst, kontekst, autor

Ukoliko bi smo sagledavali {iri tok razvoja evropske umetnosti, po~ev{i od sredine dvadesetog veka, mogli bismo da zaklju~imo da neke od osnovnih premisa velikog projekta Moderne i modernizma kao utopijskih projekata zaokupljenih idejama revolucionarnog odvajanja od tradicije i progresivnog napredovanja (barem kada je u pitanju umetni~ka praksa) mo`emo uo~iti ve} sa pojavom evropskog devetnaestovekovnog realizma. Realizam je u svakom slu~aju bio ona instanca koja je po prvi put po{la od pretpostavke da dru{tvena realnost po~iva na dijalekti~ko-antagonisti~kom odnosu razli~itih dru{tvenih grupa (klasa), a sam realizam je bio i prvi korak ka stavljanju umetnosti u slu`bu konkretnih ciljeva politi~ke borbe. Francuski realizam sredine 19. veka je prvi veliki projekat kulture koji je kao osnovnu premisu svog postojanja uzeo i saznanje da umetni~ka stvarnost u podjednakoj meri biva oblikovana socijalnim kontekstom - svest o dru{tvenoj stvarnosti, neophodnost konkretnog umetni~kog kao oblika politi~kog delovanja unutar te stvarnosti, su po~eli da bivaju glavni elementi prvog istinski modernog pokreta unutar zapadnog kapitalisti~kog dru{tva. Pod uticajem filozofskih {kola kao {to je prudonizam, a ne{to kasnije i marksizam, realisti~ko slikarstvo }e po prvi put formirati osnovne elemente budu}e politi~ke, odnosno anga`ovane umetnosti. Ve} tada }e se formirati svest o nekoj vrsti anga`ovane umetnosti kao oblika umetni~ke prakse ~iji je (kako nas u~i Sartr) osnovni smisao i krajnji zadatak zastupanje odre|enog politi~kog ili eti~kog stava.

Ipak, kao osnovni produkt tog istog kapitalisti~ko-bur`oaskog dru{tva javi}e se i po prvi put ideja o radikalnoj autonomiji umetnosti koja kao centralne instance uzima estetske i umetni~ke kriterijume kreativnog rada. Projekat Moderne }e u su{tini biti obele`en i ovim antagonisti~kim, ~esto i nepomirljivim odnosom izmedju teza zacrtanih jo{ sa pojavom Bodlerove teorije o larpurlartizmu i Kurbeovih egzitencijalisti~kih stavova o ulozi umetnika i umetnosti u politi~koj borbi i revoluciji.

Srpska, odnosno jugoslovenska umetnost dvadesetog veka takodje biva obele`ena ovim antagonisti~kim dualizmom. Srpski realizam sa kraja devetnaestog veka nije uspeo da formira jasan kriti~ki stav prema dru{tvenoj realnosti jer se formirao u krugovima tada{nje gra|anske klase kada svest o dubokim socijalnim protivure~nostima jo{ uvek nije bila formirana i kada je akademska, intelektualna elita uglavnom oblikovala koncept nacionalne a ne socijalno-klasne kulture. Prvi elementi radikalno-kriti~kog, odnosno anga`ovano-politi~kog sagledavanja umetni~kog oblikovanja po~inju da se formiraju tek tokom dvadesetih godina sa relativno kratkotrajnim pokretom zenitizma. Ipak, druga polovina dvadesetih i cela ~etvrta decenija bivaju obele`eni radikalnom suprotstavljeno{}u izme| kriti~kih koncepata nadrealizma a potom i socijalne umetnosti i ideja o nekoj vrsti autonomije umetni~kog oblikovanja oli~enog u konceptu gra|ansko-bur`oaske, intimisti~ke umetnosti. Jugoslovenska politi~ka umetnost tako se u su{tini formira tek tokom tridesetih godina dvadesetog veka i biva obele`ena razvojem u korelatu sa ideolo{kim postavkama tada{nje jugoslovenske, tj. srpske levice oli~ene u Komunisti~koj partiji.

Iako pripadaju prividno razli~itim tradicijama- nadrealizam avangardnoj, a socijalna umetnost realisti~koj- obe ove tendencije pripadaju bliskim, skoro identi~nim ideolo{kim predispozicijama. Kao sto prime}uje Miodrag B. Proti} “zna se da je posle nadrealisti~ke revolucije do{ao nadrealizam u slu`bi revolucije, a zatim - uprkos tog zna~ajnog ustupka - do raskida izme|u pristalica nadrealisti~ke revolucije i pristalica socijalne i socijalisti~ke revolucije koji je oli~en u aferi Aragon; zatim do prelaska ve}ine prvih na pozicije drugih - pa je ve} i zbog te personalne veze i dijalekti~kog obrta posle nadrealizma logi~no razmatrati socijalnu umetnost koja se i hronolo{ki ra|a u trenutku ga{enja srpskog nadrealizma, odnsono od Harkovskog kongresa 1930, i razvija kao zvani~ni stav komunisti~ke partije i levih snaga pod njenim uticajem.”[1] Ve}ina zagovornika socijalne umetnosti kasnije pristupa i Narodno-oslobodila~koj borbi u Drugom svetskom ratu, a u drugoj polovini ~etrdesetih dolazi do formiranja socijalisti~kog realizma.

Na taj na~in jugoslovenska sredina izmedju 1930. i 1950. razvija dva osnovna modela  anga`ovano-kriti~ke umetni~ke prakse:

1. kriti~ki model koji po~iva na subverzivnom, analiti~kom i kriti~kom preispitivanju i prikazivanju dru{tvenih i politi~kih uslova, institucija i vrednosti u kojima umetnik deluje, a koji je blizak konceptu istorijskih avangardi i koji }e obele`iti {iri evropski prostor neposredno pre i posle prvog svetskog rata. U jugoslovenskoj sredini prvi elementi ovakvih avangardisti~kih utopija }e se javiti sa pojavom zenitizma dvadesetih godina a ne{to kasnije i nadrealizma. Naro~ito je va`na zavr{na faza srpskog nadrealizma, obele`ena izdavanjem publikacije “Nadrealizam danas i ovde” koja izlazi od 1931. do 1932. a kada je uo~ljiv radikalni zaokret ka levim, revolucionarnim idejama tada{nje Komunisti~ke partije. Ipak, ovaj model iako blizak idejama Komunisti~ke partije se uglavnom razvija pod {irim uticajem generalno levih a delom i anarhisti~kih ideja karakteristi~nih za {iri evropski avangardisti~ki pokret, te se samo delom mo`e sagledavati u korelatu sa instancom partijnosti. Srpski nadrealizam }e te`iti uglavnom eksperimentalnom i interdisciplinarnom umetni~kom izrazu.

2. model prikazivanja ideolo{kih zna~enja, vrednosti i ciljeva. Za ovaj model “leve” politi~ke umetnosti svojstvena je te`nja za postignu}em propagandno-politi~kog i edukativnog cilja. “Ta umetnost je u slu`bi revolucionarne borbe za ostvarenje komunisti~kog dru{tva i za njegovo utvrdjivanje kao dominantne kulture. Modeli prikazivanja su ovde zasnovani na tradicionalnim mimeti~kim modelima prikazivanja.”[2] Ovaj, prikaziva~ki model se dalje manifestuje u dva oblika: a) kriti~ki, socijalni realizam koji se razvija u okviru Kraljevine Jugoslavije a gde se realisti~ko prikazivanje koristi kao sredstvo anga`ovanog, kriti~kog i umetni~kog prikazivanja dru{tvenih odnosa unutar tada{njeg kapitalisti~kog, gra|ansko-bur`oaskog dru{tva; u pitanju je levi~arska umetnost putem koje umetnik ostvaruje kritiku kapitalisti~kog sistema i b) model socijalisti~kog realizma (socrealizma) koji je u stvari normativna umetni~ka doktrina i stilska formacija zasnovana na prikazivanju optimalne projekcije (projekta, vizije, utopije) novog socijalisti~kog dru{tva[3] a koja se formira posle 1945. u okviru Federativne Narodne Republike Jugoslavije.

Na{ objekt interesovanja }e biti pre svega ovaj drugi model jugoslovenske anga`ovane umetnosti, a kao grani~ne godine na{e analize uze}emo 1932. i 1950. Osnovni elementi socijalne umetnosti se dakako formiraju i nekoliko godina ranije - jo{ 1929. dolazi do formiranja grupe Zemlja u Zagrebu, a novembra iste godine u Salonu Ulrich biva odr`ana i prva zajedni~ka izlo`ba grupe na kojoj u~esvuju A. Augustin~i}, V. Grdan, K. Hegedu{i}, D. Ibler, L. Junek, F. Kr{ini}, O. Mujadzi}, O. Postru`nik, K. Ru`i~ka i I. Tabakovi} a u tom periodu nastaju i neka od prvih dela jugoslovenske politi~ke umetnosti kao {to je npr. slika Krste Hegedu{i}a Bilo nas je pet vu kleti, ili pak mapa crte`a Arpada Bala`a pod nazivom Dani nedelje. U prethodnoj 1928. godini manifestuju se i prvi jasni obrisi budu}e socijalne literature koja }e nastupiti kao opozicija i radikalna kritika nadrealisti~kog projekta posebno u okviru knji`evnih ~asopisa kao {to su Sto`er, Kritika, Nova literatura, Literatura, Kultura a koji okupljaju autore kao {to su Galoga`a, Jovan Popovi}, Pavle Bihalji-Merin, Oto Bihalji-Merin, Bogumil Herman, Ker{ovani, Zogovi}, \ilas, Tiljak, idr. Tokom ~itavog perioda tridesetih odnos izmedju literature i umetni~ke produkcije }e biti vi{e nego indikativan za analizu ideolo{kih okvira “leve” umetnosti, a posebno }e biti zna~ajna velika knji`evna polemika, naro~ito izazvana teorijskim pretpostavkama i ideolo{kim pozicijama Miroslava Krle`e - jo{ 1928. mogu se primetiti osnovni elementi ove rasprave koja }e u istoriografiji ostati upam}ena kao veliki sukob na knji`evnoj levici a koji }e trajati po~ev{i od 1928. pa sve do 1952. godine.

Ipak 1932. je zna~ajna kao godina kada je jugoslovenska levica definitivno prihvatila glavne programske i ideolo{ke smernice umetnosti koja se razvija u Sovjetskom Savezu; 1930. odr`ava se Me|unarodna konferencija pisaca i umetnika u Harkovu, a 1932. doneta je odluka o reorganizaciji literarno-umetni~kih organizacija kada i definitivno socijalisti~ki realizam postaje jedina umetni~ka doktrina Sovjetskog Saveza. Pozicija socrealizma je dodatno u~vr{}ena 1934, posle @danovljevog govora na Me|unarodnoj konferenciji proleterskih i revolucionarnih pisaca u Moskvi. Te ’32. godine dolazi i do objavljivanja poslednjih tekstova beogradskih nadrealista: Davi~o, Kosti} i Mati} objavljuju tekst pod nazivom Polo`aj nadrealizma u dru{tvenom procesu, Risti} i Bor Anti-zid, prilog za pravilnije shvatanje nadrealizma, nastaje jedan od poslednjih nadrealisti~kih radova-slika Privi|enje u dimu R. N. @ivanovi}a. Ipak, ovo su bile poslednje manifestacije pokreta koji je tada ve} bio na izdisaju: Nadrealizam danas i ovde prestaje sa izla`enjem, a dolazi i do hap{enja pripadnika nadrealisti~kog kruga (Oskara Davi~a, \or|a Kosti}a, Ko~e Popovi}a i \or|a Jovanovi}a), doga|aja koji ce ozna~iti i definitivan kraj beogradskog nadrealisti~kog kruga. Sa druge strane, u Ljubljani je tada pokrenut ~asopis Knji`evnost, samostalne izlo`be imaju Hinko Smrekar i Marijan Detoni a jedan od centralnih doga|aja bi}e i samostalna izlo`ba Mirka Kuja~i}a u Umetni~kom paviljonu u Beogradu u sklopu koje }e objaviti i svoj manifest.

Sa druge strane, klju~na godina je i 1950. kada dolazi do definitivnog sloma socijalisti~kog realizma u tada{njoj socijalisti~koj Jugoslaviji i kada po~inju da prodiru osnovni elementi modernizma u jugoslovensku umetnost. Te godine doneti su Odluka i Rezolucija III plenuma CK KP Jugoslavije, maja meseca na Kolar~evom narodnom univerzitetu je odr`an II kongres SLUJ-a (kada je prihva}en referat sekretara Branka [otre o radu saveza izme|u dva kongresa, kada je izabrana i nova Uprava sa Bo`idarom Jakcom na ~elu i Marijanom Detoni i Markom ^elebonovi}em kao sekretarima). Iste godine Jugoslavija prvi put posle rata {alje svoje predstavnike na XXV medjunarodni Bijenale u Veneciji (Kos, Lubarda, Ili}, Mujezinovi} a od vajara Augustin~i}, Kr{ini}, Radau{, Baki} i Radovani) a u Beogradu je pokrenut i Lik, ~asopis za likovnu umetnost kao organ novog ULUS-a. Ipak, skoro kultni status }e dobiti izlo`ba slika Mi}e Popovi}a u Umetni~kom paviljonu koja }e simboli~no ozna~iti i definitivni raskid sa praksom socrealizma: nastavljaju}i tradiciju Zadarske grupe i oslanjaju}i se na jezik poetskog realizma, Popovi}ev jezik u to vreme nije ni avangardan ni radikalan, ali kroz prizivanje gra|anske tradicije od pre drugog svetskog rata i prikazivanje njenih amblema[4] ova izlo`ba }e funkcionisati kao znak (ili bolje re}i nagove{taj) liberalizacije i kona~nog prihvatanja modernistickih recidiva.

Ve} ovde mo`emo markirati dva me|usobno povezana, sinhrona problema koji se name}u prilikom izu~avanja jugoslovenske politi~ke umetnosti: problem istorije i problem teorije.  1. Problem istorije u su{tini implicira poku{aj analize i rekonstrukcije ideolo{kih modela koji su oblikovali {iri jugoslovenski prostor ~etvrte i pete decenije: u pitanju je period velikih istorijskih previranja kada se jugoslovenska anga`ovana umetnost suo~avala sa gra|ansko-bur`oaskim dru{tvom Kraljevine kao i ja~anja desnih opcija unutar iste, ideologijom fa{izma koja }e biti klju~na instanca naro~ito u periodu neposredno pre i za vreme Drugog svetskog rata i najzad sa instancom partijskog komunizma koji }e oblikovati simboli~ki prostor Jugoslavije posle 1945. Cilj na{e analize }e tako biti odgovaranje na pitanje: u kojoj je meri jugoslovenska politi~ka umetnost toga doba bila u znaku opozicije ili pak sinhronije sa ovim ideolo{kim modelima, koji, dakako, impliciraju i analizu polo`aja ove umetnosti u odnosu na instance (politi~ke, dru{tvene) mo}i. S obzirom da se ova umetnost razvija na polju politi~ke levice ovo }e biti poku{aj i svojevrsne kriti~ke analize istorijske uloge jugoslovenskog levog pokreta -politi~ke snage na ovda{njim prostorima tokom kriznih devedesetih i “reformskih” dvehiljaditih su se uglavnom izuzetno negativno odnosile prema komunisti~kom projektu i nasle|u  nekada{nje Jugoslavije. Ovo, dakako, ne}e biti poku{aj ponovne revitalizacije ideja srpske levice od pre Drugog svetskog rata unutar aktuelnog politi~kog prostora ali svakako jeste poku{aj kriti~kog sagledavanja njenog, u su{tini, emancipatorskog karaktera. Na taj na~in, su{tina problema istorije kada je u pitanju na{ objekt izu~avanja jeste “~itanje” utopijskog projekta Jugoslavije, odnosno kriti~ka revalorizacija ideolo{ko-politi~ke uloge umetnosti unutar jugoslovenskog projekta.

2. Problem teorije podrazumeva analizu polo`aja ovakve umetnosti u odnosu na projekat Moderne, odnosno analizu njenog polo`aja u kontekstu modernizma dvadesetog veka. Uobi~ajena interpretacija polazi od pretpostavke da uglavnom projekat nadrealizma, kao radikalnog eksperimenta unutar praksi istorijskih avangardi pripada i {iroj tradiciji modernizma a da kasnija socijalna umetnost, a pogotovu socijalisti~ki realizam pripadaju konzervativnim, tj. antimodernim strujanjima (dekonstrukcija sintaksi~ke strukture umetni~kog teksta kada je u pitanju nadrealizam, reafirmacija mimeti~kog sistema prikazivanja kada je u pitanju “leva” umetnost). Ipak, iako po jezi~kim svojstvima leva umetnost tridesetih godina ne pripada projektu radikalnog modernizma poku{a}emo da poka`emo kako ona po svojim ideolo{kim predispozicijama ipak pripada {iroj tradiciji Moderne. Frederik D`ejmson u svojoj esteti~koj teoriji polazi od pretpostavke da kapitalizam prolazi kroz tri istorijske faze: fazu tr`i{nog kapitalizma, monopolnog ili imperijalisti~kog kapitalizma i kasnog ili transnacionalnog kapitalizma. On dalje svoj rad bazira na ideji da su ove tri faze u direktnoj vezi sa tri glavne esteti~ke makrostrukture: realizmom, modernizmom i postmodernizmom.[5] Ono {to je glavna karakteristika modernizma jeste i ~injenica da se on pozicionira kao radikalni kontarpunkt, opozicija ideolo{kim modelima imperijalisti~kog kapitalizma, da je on posledica, simptom fragmentacije subjektiviteta pod kapitalisti~kim sistemom. Na taj na~in, socijalna, leva, realisti~ka umetnost tridesetih godina, iako preuzima prikaziva~ke modele klasi~ne (D`ejmson }e re}i-realisti~ke) umetnosti (odnosno, iako ne prihvata elemente avangardisti~kog eksperimenta), {ire gledano, zahvaljuju}i svojoj poziciji (klasne) opozicije, pripada op{toj makrostrukturi modernizma.

Nasuprot ovome, Ep{tajn na jednom mestu sagledava ruski socijalisti~ki realizam kao neku vrstu prete~e postmodernizma. Na taj na~in, “druga mogu}nost u analizi jugoslovenskog socijalisti~kog realizma, u rasponu od dela Bo`e Ili}a, preko Kuna, do Milunovi}a ili ^elebonovi}a, mo`e nas uputiti na jedan novi vid eklektike - socrealizam kao dugotrajni prelaz iz modernizma u postmodernizam”. Jugoslovensku umetnost izmedju 1945. i 1950. tako mo`emo sagledavati kao neku vrstu veze “izme|u modernizma, pop-arta i postmodernizma, upravo zbog neortodoksne i nekada ironi~ne kombinacije klasicizma, idealizma, romantizma, modernizma, pseudomodernizma, antimodernizma, intimizma, populizma, itd.”[6]

Sagledavanje ova dva aspekta - istorijskog i teorijskog - je ujedno i klju~ni cilj na{e analize. Kao glavni metodolo{ki problem name}e se analiza mehanizama po kojima se politi~ka, dru{tvena mo} (ideologija) upisuje u konkretne tekstove umetni~ke produkcije, odnosno na~in pro`imanja teksta (umetni~kog dela), konteksta (ideologije), autora i dru{tvene mo}i.

Kada je u pitanju tekst, jedna od glavnih kategorija jeste i ve} pomenuti status realisti~ke slike. U jugoslovenskoj, ali i generalno zapadnoj umetnosti nametnulo se dvojako shvatanje realizma: sa jedne strane nalazi se preokupacija vizuelnim aspektima prikazivanja stvarnosti, tj. preokupacija “vidljivim” (u pitanju je tzv. “piktoralni” realizam) koji je naro~ito karakteristi~an (barem kada su u pitanju tridesete godine dvadesetog veka) za koncept gra|anske dr`ave i tzv. intimisti~ko slikarstvo, koncept koji }e u uslovima ideologije tada{nje bur`oazije negovati i neku vrstu autonomnog statusa umetnosti, dok se sa druge strane nalazi umetni~ka preokupacija sada{njicom i socijalnim elementima stvarnosti, {to }e biti karakteristika socijalne umetnosti a delom i socijalisti~kog realizma.[7] Linda Nohlin defini{e ova razli~ita shvatanja realizma: a) realizam mo`e predstavljati veru u savr{eno slaganje izme|u prikaza (slike) i prikazanog objekta, b) nagove{taj da je ono sto je predstavljeno u stvari “ideja” ili prototip predmeta ili stvari iz spolja{njeg sveta.[8] Prvi stav je u su{tini karakteristi~an za piktoralni, gra|anski realizam dok se sa druge strane nalazi u su{tini anga`ovani stav, gde se referira ne toliko na predmetnu koliko na socijalnu stvarnost - pod pojmom realizma }e se tako u jugoslovenskoj umetnosti tridesetih govoriti o realizmu i u kontekstu izvesnih formalnih aspekata karakteristi~nih za npr. nema~ki ekspresionizam (npr. Marijan Detoni), naivno slikarstvo (npr. Ivan Generali}), itd.

Ova dva stava u velikoj meri reprezentuju mehanizme “upisivanja” dru{tvene mo}i u tekst/umetni~ko delo. Sa jedne strane nalazi se stav gra|anske, kapitalisti~ke dr`ave a sa druge stav partijske levice. Ukoliko po|emo od pretpostavke da je svaki znak (a umetni~ko delo/tekst mo`emo sagledavati kao poredak znakova) konstruisan izme|u socijalno organizovanih jedinki u procesu me|usobne interakcije, odnosno da forma znaka (u ovom slu~aju realizam) zavisi od oblika ove organizacije i na~ina interakcije izmedju pojedinaca i dru{tvenih grupa,[9] na{e glavno metodolo{ko polazi{te bi}e analiza na~ina na koji promena dru{tvene organizacije (konteksta) uti~e na promenu znaka, odnosno teksta (konkretno kako promena iz kapitalisti~ke dr`ave tridesetih godina u socijalisti~ku dr`avu ~etrdesetih uti~e na promene u shvatanju realisti~ke slike).

(nastavi}e se...)